布莱希特在“巴比伦”的街头徘徊

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　　张向红

　　《三分钱歌剧》剧照 史春阳 摄

　　名门正派的表演

　　布莱希特的后人对他的著作版权“看管”十分严格，一些“过分诠释”的导演因此还吃了官司。所以，尽管大名鼎鼎，但布莱希特的戏剧在德语区与欧洲上演的频率远不如莎士比亚、契诃夫的作品。这一次，来到北京人艺国际戏剧邀请展的德国布莱希特剧院（柏林剧团），绝对称得上是圣胤正脉、嫡系真传。他们会怎么演绎《三分钱歌剧》这部将近百年的经典呢？

　　毫无疑问，他们的呈现对得起观众的期待。

　　使用钢结构搭建一个更有立体感的舞台，这种方法现在已不鲜见，但布莱希特剧院使用了一种多宝槅式的结构，区隔出不同的表演空间，比如丐帮公司、黑帮渊薮、妓院等。麦基与布朗回忆他们在印度战场的“战友情”时，那又是有上下铺的军营宿舍。演员在这几个区隔之间自如地时空穿梭，简直比电影镜头的场景转换还要丝滑便当。

　　参观过地堡、下水道之类建筑物的观众，还会惊异地发现，打破横平竖直的线条之后，眼前的这个钢结构就是隐匿于地下的管道、迷宫，是天真无邪的人们难以想象的暗网。它和光天化日的地面不一样，它运行着另一套规则与秩序。如果这一套秩序发生错乱，地面上的人通常难以察觉，一旦察觉，便是可怕的坍塌与爆裂。

　　而前后两道晃眼的“流苏幕”，简直就是德国魏玛时代纸醉金迷、浮夸淫靡之社会风气、文化氛围最准确的象征，一旦撤掉灯光照射，溢彩流光马上黯然零落如败絮。至于灯光的运用，那更是要言不烦地丰富了舞台表现力。

　　渎神者布莱希特

　　柏林剧团这次用女演员反串老虎布朗这个角色。据说导演认为，在《三分钱歌剧》中，虽然存在几组情爱关系，但只有强盗麦基和他的保护伞警长布朗这一对存在“真感情”。别说，这个理解与处理别出心裁又其来有自：麦基有一句文绉绉的台词，说他和布朗的关系“像卡斯托耳和波鲁克斯、赫克托耳和安德洛玛刻他们一样”——前者是古希腊神话中闪闪发光手足情深的双子星座，后者是《荷马史诗》中特洛伊城内情比金坚的模范夫妻。麦基用不恰当的比附瞬间把古典的崇高美拖下了污泥浊水。

　　还不止如此。

　　麦基用目光而非语言对布朗进行情感施压，“我盯着他，他却痛哭流涕。这一招儿我是从《圣经》里学来的。”这明显是指彼得对耶稣“三次不认主”的典故。《三分钱歌剧》对圣经亵渎式的借用，更是贯穿始终：强盗头子与丐帮帮主的女儿在马厩结婚，三歹徒戏仿东方三博士给新婚夫妇送礼，麦基星期四被出卖星期五被处决；直至最后，绞刑架上的麦基被国王使者以机械降神的方式“复活”……

　　古希腊与古希伯来的“两希文明”一向被视为西方文明的两大源头，但在布莱希特的笔下，这两大源头轻而易举地挪用到了这个男盗女娼、警匪一家、全员恶人的暗黑故事中。

　　皮彻姆要挟警长，如果不处罚麦基，他就要发动自己的丐帮兄弟大闹女王加冕典礼，至于捣乱的方式，他居然用了一个相当冷僻的典故：公元前一千四百年，开罗警长尼尼微开罪了下层民众，于是在老王驾崩新王登基的那天，披头散发、乌漆麻黑的乞丐们“过分踊跃地参与”，给光鲜亮丽的国家盛典添堵，“连累”警长遭到被毒蛇咬死的惩罚。

　　如此这般引经据典，与人物身份明显不符。所以，《三分钱歌剧》里的底层不是真底层，穷人不是真穷人，而是作者自我思考与投射的对象。说起来，这是他三十岁时的“少作”，到后来的《大胆妈妈和她的孩子们》《四川好人》等作品中，人物的弧线就更完整。尽管如此，穷人仍是保持了一贯的麻木不仁，与此前的浪漫主义文学及此后的革命文学非常不同，被侮辱与被损害的底层人物在布莱希特这里并不享有道德优越，相反都表现出更加卑劣的人性恶。他们是资本主义制度系统性败坏的一部分，无论高低贵贱，那里的人们共筑了一片不值得拯救、应该推倒重来的歹土。

　　道德焦虑与价值拉扯

　　我必须承认，无论是读剧本还是看现场演出，《三分钱歌剧》都令我体会到一种道德焦虑与价值拉扯带来的刺挠感。

　　布莱希特厌弃“用光明的幻觉维持黑暗”，丐帮头目把操纵同情心的方法总结成一套精确细分的生意经；“小娇妻”珀莉貌似傻白甜、恋爱脑，其实她真正羡慕的是无情杀戮的海盗女王；为了得到二十元的赏金，曾经的“患难之交”詹妮毫无心理负担地出卖了麦基。爱情、友情、亲情、江湖道义……所有传统叙事中被揄扬的对象，在《三分钱歌剧》里都成了笑话一样的存在。一切都以商品逻辑进行算计与交换，所有人对自己违法悖德的行为都毫无愧疚，用麦基的话来说就是“先吃饱肚子，再谈道德”。

　　当“最后一分钟营救”奏效，珀莉、詹妮、前部下……所有曾经见死不救的人瞬间恢复到了“开场设置”，大家各归其位融融泄泄，仿佛无事发生。

　　强盗麦基的捉与放、罪与罚都如儿戏。

　　布莱希特以最激进的策略，试图让观众将所有的情感能量集中于对制度性不公的理性批判，进而付诸剧场外的革命行动。但这种策略也很危险，太容易让人滑入道德的虚无与价值观的错乱。

　　“尖刀麦基小调”魔音入耳，经由美国爵士乐歌手的演绎后已经耳熟能详；百老汇的音乐剧《芝加哥》《一步登天》里的主人公们毫无道德底线，自私得理直气壮，观众的价值判断在批判与欣赏之间游移；好莱坞的“小丑”系列、前几年斩获各种重要奖项的韩国电影《寄生虫》，几乎都可以视为《三分钱歌剧》的某种变奏与回响。小丑掀起社会暴乱，穷人愤而拔刀如虎入羊群……饱受现实生活挫磨的观众，压抑感得到释放，体会到破坏欲带来的爽感。但隐忧也同时浮现，因为朴素的生活经验告诉我们，一旦这样的戏码真的在现实生活中上演，率先受到冲击与伤害的，正是安分守己、循规蹈矩的自己。

　　大师也有迷茫时分

　　对制度的严厉批判是不是就可以自动消解个人的道德与法律责任？这是一个问题。

　　那些在街巷、在沙滩、在家里被尖刀麦基杀死烧死的人算什么？既无视人间法条伦理，又不受任何超越性的约束，这样的大破坏真的能带来大解放吗？这个污浊的人间真的一点都不值得救赎吗？在它所有的丑恶里就真的没有一点点光的因子和善的根芽吗？以恶制恶、以暴制暴真的能让人类抵达一个更公平更正义的世界吗？

　　在布莱希特与他之后的社会实践都证明，甚至仅仅是这个想法本身就意味着迷惑与危险。事实上，在他活着的时候，这就成了折磨他的大失望大困惑：1932年德国两次议会选举，超过1300万的工人把选票投给纳粹，比投给社会主义者的两倍还多，人们自觉自愿地给自己买了一张通往地狱的门票。

　　今天的布莱希特是高山仰止的大师，但回溯到彼时彼刻，一个二三十岁的年轻人从外地来到柏林——这个五色令人目盲的“巴比伦”（哲学家海德格尔对彼时荒淫堕落的柏林的比喻），时代的迷茫也必然迷茫着他。

　　“坑灰未冷山东乱，刘项原来不读书。”如果社会出现了大问题，那么，制造问题的从来不是艺术家，“解决问题”更加不是艺术家的责任，他们只负责提出问题。《三分钱歌剧》在观众心目中引发的那种轻微拉扯，是穿越百年的悖论，是贯穿于人类社会的大哉问。

　　布莱希特的传记作者菲利普·格兰写道：“真理之战延绵不休，看到群星的同时也发现自己身处其中，身处于历史中，而这历史同时也包含了看向舞台的那一瞬。”

　　应作如是观。（作者为文艺评论人）