绘本创作：重要的是拥有一颗“赤子之心”

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（来源：光明日报）

转自：光明日报

【艺点】 

编者按

  绘本，以丰富的内容、多样的形式，以及重要的美育功能，在当下备受关注。日前，北京国际插画动画艺术节上，“绘本的力量——央美绘本创作工作室20周年特展”举办，展览不仅呈现了优秀毕业生们不同的创作面貌，更从侧面反映了中国原创绘本20年来发展的轨迹与成就。那么，绘本为什么重要？它有什么独特的创作方法？我们请中央美术学院绘本创作工作室教师杨忠来谈谈她的认识和思考。

嘉宾简介：杨忠 中央美术学院城市设计学院绘本创作工作室创建人、主任

记者：新世纪初，“绘本”开始进入中国大陆，2002年《向左走·向右走》《地下铁》等绘本让大众逐渐认识到这种图文结合的新型艺术书形式。当时的绘本其实是面向青年人的，为什么现在绘本的主要受众变成了儿童？

  杨忠：《向左走·向右走》是讲两个年轻人相遇又错过的故事，《地下铁》揭示了都市人的孤独和迷惘，这些都是青春和成人绘本，不是面向孩子的，但形式是绘本的。绘本，是日语的翻译，本意就是“用图画讲故事的书”。之所以二十余年来我国绘本的创作对象和阅读主体是儿童，是因为以图为主的视觉阅读形式最受孩子欢迎，尤其是学龄前的儿童。根据我对自己孩子以及身边一些孩子的观察和了解，他们在上小学后看漫画的就更多，因为漫画的故事性更复杂、图像更丰富。《向左走·向右走》等绘本的风靡，算是一个特例，后来在中国原创中几乎再也没有那么多且精彩的青春绘本出现。

  从绘本发展史来看，被世界公认的图文结合、最具有绘本形式的第一本书，是英国的波特小姐创作、1902年出版的《比得兔的故事》，之后1928年美国的婉达·盖格的《100万只猫》可以说是美国第一本真正意义上的绘本，图文以及版式布局结合得很精妙。从20世纪30年代开始，绘本在欧美迎来黄金时代。20世纪50年代起，绘本在日本逐渐起步，其作品都一贯以儿童视角为创作原则。

记者：2005年您创建央美绘本创作工作室，教学至今。您认为绘本和连环画、漫画、插画、动画这些门类的区别是什么？

  杨忠：中国20世纪30年代开始就流行连环画，一直到80年代都是连环画的黄金阶段。从内容来看，连环画最初是为了给大众扫盲，将长篇故事缩减后用连贯图画的方式叙事，格式是固定的上图下文，题材以中外名著或经典文学为主。改革开放后，由于电视的普及以及海外的动漫、杂志和图画书的进入，连环画逐渐式微。

  漫画风格类型多样，有单幅、多格之分，短篇、长篇之分，文字常以对话框模式呈现，且图像以黑白的、程式化的造型为主。插画在图像叙事上则与漫画有很大不同，漫画是以图像为主导的阅读，而插画是为了辅助文字叙事，以丰富阅读体验。

  绘本很重要的特点是图像叙事，以图画为主。同时，绘本在书的造型和设计上不局限于固定的形式，除平面形式外，还有立体书形式，可以通过纸艺和图像结合塑造一个多维的视觉空间。借由图画、文本以及书籍设计三个元素营造叙事空间，绘本可以使人在大脑中构建一个犹如电影的世界，也就是我们说的想象世界。

  动画也是儿童喜欢的视觉形式，但主要是单向输出，孩子是接受方，而绘本我们一直强调“亲子共读”。日本儿童文学学者濑田贞二曾说：“绘本是孩子来到这个世界上最先用耳朵听、用眼睛看的文学。”尤其对于还没有识字的低幼儿童来说，他们是听着家长的声音进入故事，用眼睛看丰富的图画，可以说绘本是亲子关系的纽带。

记者：一些家长更倾向于购买“有用”的书，而绘本的文字量少、知识性似乎也没有那么强，难免面临“无用”的疑虑。那么，您怎么看待绘本的“有用”和“无用”？

  杨忠：绘本不仅有用，而且对于儿童来说太有用了！绘本像一颗种子，它不是那种立竿见影就能看到的“用”，也就是“好处”。比如你让孩子背九九乘法口诀，或者背首古诗，立刻就见到成效，这是一种“有用”。绘本从内容到形式其范畴之大，种类之多，从“有用”的层面说，可以促进孩子行为习惯的养成和科学认知；此外，绘本可以培养孩子对于美的感受力、想象力、创造力，以及价值观，包括对于生死的认知，等等。从短期来说这些可能是“没用”的，因为它们不具备语数外知识那样的直接实用性，但反而对于一个人的生命成长来说是最“有用”的养分，是精神力量的给予，可以为将来提供特别强大的“后劲儿”。

记者：绘本是“图+文”，画好已经不容易，还要有好的故事。另外，绘本面对的主要受众是学龄前孩子，但高校培养的创作者是二十岁左右的年轻人，怎样让这些年轻人达到“图、文、儿童性”三者兼顾的能力？

  杨忠：我们一直在教学生如何去用图和文讲故事，很重要的就是把握图文关系、翻页关系及其与书籍自身形态的关系。

  首先，图文关系指的是图像和文字之间怎么互相呼应。有一些文学作品，文字写出来之后，再配一些图，这是插画。但绘本不一样，它往往描述性的语言很少。好多绘本经常只是呈现主人公的对话，比如“小猪，我们去玩吧”“好的，我们一起去”，甚至旁白都省略了，不需要用文字把背景环境的画面细细描述出来，诸如“一棵大树下住着小猪一家，这里环境怎样”，等等。当然，有些给低龄儿童看的绘本，比如荷兰画家迪克·布鲁纳的“米菲兔”系列绘本，作者的文字和画面的信息是对应的，因为文字是给家长看的，孩子看的是图画。市场上大多数绘本面向的是3岁以上的孩子，我们强调“图画能够表达的，语言就不要表达”，要留给孩子想象。图与文是互补关系，根据孩子所处年龄段的理解程度来定，但是其中图像叙事更重要。

  其次是翻页关系。在绘画系或插画系，老师会教学生画出完整的、精妙的一张画，但绘本恰恰不同，甚至相反。因为绘本要有翻页，所以不强调一张内页画的“完整”，而强调每一页图画之间承上和启下的关系，以及排版方式。一般情况下，如果有文字，这幅画就一定不是太满的，要留出放文字的空间。“书”的概念很重要，在翻阅过程中，要有一个视觉上的连贯关系。一本书读完，孩子可以通过参与、想象，伴着家长阅读的声音，借助平面的、静态的视觉，在脑海中如同过电影一样，建立起一个想象空间。绘本的好与不好决定了想象的质量。

  低幼绘本是最难创作的，因为创作者要真正理解低幼儿童，也就是0、1、2岁的孩子，他们还不会说话，或者刚刚牙牙学语。要了解低幼孩子在阅读或听看时候的节奏，能让他们感兴趣，必须要有创意点。比如说元永定正画的低幼绘本《噗噗噗》，文字是日本作家古川俊太郎所写，都是象声词，图画很抽象，但是对1岁的孩子就是有着魔力，因为这符合他们的理解能力。还有松谷美代子撰文、艺术家濑川康男所画的《不见了、不见了》系列绘本，形象都是孩子们熟悉的、可爱的小熊、小猫、小狗、小老鼠等，造型圆润可爱，表情柔和，面带微笑，充满亲和力；采用适合低幼孩子的中灰色调，而非纯度高、对比强的色彩，页面用色不多，这样的灰色调对视力尚在发育中的孩子是很友好的，同时也培养了孩子对色彩的视觉品位；文字都是简单的、重复性高的语言游戏，不仅让孩子在与家人阅读互动时感到安心且快乐，还让幼儿学会语言的正确表达。

  现在的一些大学生在经历多年的规范式教育之后，逐渐把自己的童心包裹起来了。我们给学生上课的时候，会引导他们回到童年、回归童心，其实更多强调的不是“为儿童服务”，而是对“自我内在的童心”的表达。每个人都曾经是孩子，关键在于如何把自己的童真能量唤醒。唤醒之后，慢慢才能够让他创作出真实的属于孩子的故事，先感动自己，自然而然地感动他人。实际上，许多绘本创作的大师甚至没结婚、没有家庭，各种状态都有，但是唯一重要的是拥有一颗“赤子之心”。他们就算到晚年依然保留自己的那种童真状态，我觉得这也是天性，所以他们创作出来的内容可以感染孩子，特别有生命力。

记者：可以说，绘本既是艺术的又是商业的，它天然地连接市场，应用性比较强。那么，在教学中如何平衡“艺术性”与“应用性”？

  杨忠：中央美术学院率先在全国艺术院校中开设绘本创作专业，如今已有20年。我们在教学中不与任何文化公司和出版社合作，没有所谓的“接活”。一方面专业教学时间有限，大三时候学生才正式进入工作室，最后一年还要进行毕业创作和论文写作，真正学习绘本创作的时间只有一年；更重要的是，出版社更多是命题作文，要求得多，时间还短，学生不能够发挥对图像和整个叙事的理解，那样不利于培养一个真正的绘本作者，搞不好他的才华反而会被扼杀。

  我们要帮助学生成为一个既懂绘本又懂编辑，还会创作的全能型人才，不是只为了出版而画的人。除了创作者，我们还培养了一批绘本编辑，让创作与出版形成一个完美闭环。

  绘本不是纯艺术，它的最终呈现形式是一本书，是商品，需要有人读到才能最终唤醒生命力。所以，好的绘本作品不能仅限于表达自我，更要面向读者，能让读者共情。因此工作室教学一直秉承“学术为先，应用为本，关联社会，推崇新意”的宗旨，不能流俗，要起到在视觉表达和内容构建上的引领作用，这是初心也是使命。

  我们的学生可能是未来的创作者、编辑、教育者，也可能是善于用绘本滋养孩子的爸爸妈妈……无论走向哪一条路，我们都深信，他们将以温暖的故事、真诚的创作，为社会与国家带来美好与希望。

（本报记者 于园媛）

  （图片均为中央美院绘本创作工作室学生优秀作品封面 杨忠供图）