上海之春｜廖昌永等音乐家与学生同台共唱中国之声百年求索

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4月6日，在第41届“上海之春”国际音乐节上，上海音乐学院院长、男中音歌唱家廖昌永将与青年指挥家张橹一道，携手上音独奏家室内乐团演绎中国艺术歌曲百年系列音乐会。

作为该系列音乐会的第六场，本次音乐会将以“师生同台”模式，邀请中国艺术歌曲国际声乐比赛、第十五届中国音乐金钟奖等赛事的获奖学生乌列热、张功浩、顾文梦、张曦同台献艺，集中呈现上海音乐学院近年来在中国经典艺术歌曲百年历史挖掘整理以及推广育人工作中的阶段成果。

不同于其他聚焦于某一创作时期，或集中于某一题材类型的艺术歌曲音乐会，本场中国艺术歌曲盛宴的曲目单，汇集了自20世纪20年代以来相关创作领域的19首经典之作。其词作文本既有撷取古典诗词，又有选自现代诗文，抑或源自民间歌谣，几乎涵盖了中国艺术歌曲选词的所有主流方式；曲作风格方面则显示了几代作曲家们逐步摆脱对德奥艺术歌曲风格模仿，通过将中西作曲技法与中国民族文化、语言韵律与传统旋律深度融合，寻觅出具有世界影响力的中国化路径之变迁，并带领他们全面回望中国之声的百年求索之路。

众所周知，中国艺术歌曲的创作之芽诞生于 20 世纪初西学东渐的浪潮之中。20年代萧友梅、赵元任、青主等音乐家率先将西方声乐创作理念引入中国，以古典诗词、现代白话为词，开创了兼具艺术性与民族性的艺术歌曲范式，成为中国声乐艺术现代化的开端。其中,《大江东去》（1920年）《问》（1922年）《教我如何不想他》（1926年）等作品皆为这一时期极具代表性的佳作。

青主的《大江东去》以苏轼的《念奴娇・赤壁怀古》一词谱曲。作品以近乎等长的二段式布局完全契合了原词的上下阕结构。加之时而坚实有力、时而婉转缥缈的钢琴伴奏，将诗词中磅礴大气、幽远豁达等多重姿态衬托得淋漓尽致。作为中国艺术歌曲的开山之作，这部作品既有中国五声旋律的外部勾勒，又有西方半音化和声的内部弥合，开辟了一条古今相交、中西合璧的创作通途。

由中国第一所高等专业音乐学府——国立音乐院（今上海音乐学院）创始人之一的萧友梅作曲，词作家易韦斋填词的《问》以分节歌形式写作。作曲家基于西方古典音乐写作风格，在庄重严肃的音响叙事中呐喊出“你知道你是谁？你知道年华如水？”的灵魂叩问。同时，又在“垂”“吹”“对”“脆”等词汇的描绘音调中含蓄地表露出身处动荡时局中，人们随波逐流的无奈与哀叹。

另一首由刘半农作词、赵元任谱曲的《教我如何不想他》也是中国近现代艺术歌曲的里程碑式作品。无论是在歌曲段落结构布局、调式设计还是器乐编配方面，赵元任皆有新颖的做法：譬如通过乐句重复与时值紧凑化等方式让乐句行进趋于均衡；通过在旋律写作中运用变音让中西调式悄然融合；在伴奏中加入小提琴助奏以期拉近人声与乐器的距离等等。如上巧思兼顾了抒情性与民族性表达，贴合汉字音韵的曲调亦朗朗上口，经久不衰。

自20世纪30年代开始，中国艺术歌曲创作在深厚传统文化与历史时局变化的驱动下呈现出新的发展态势。黄自及其弟子等人在抒情艺术歌曲、古诗词艺术歌曲、学生歌曲与爱国歌曲等诸多领域都创作了大量不朽的作品。这些作品继承了严谨的作曲技法，同时又充满浓郁的民族情怀与细腻的情感表达，将中国艺术歌曲的创作水平推向成熟。

在这场音乐会上，我们将欣赏到黄自先生第一本艺术歌曲集《春思曲集》中的全部三首作品：《春思曲》《思乡》以及《玫瑰三愿》。这些作品皆创作于1932年，乃为现代诗词而作。其中前两首的词作者为词作家韦瀚章，后一首的词作者为国立音专文学教授龙七。作为中国艺术歌曲历史上的标杆之作，其充分凸显了创作者们的深刻人文内涵与精湛作曲技艺。

一方面在选题上，三首作品虽然从外在看来只是分别描绘了爱人之间的离别之痛（《春思曲》）、流亡他乡者的思乡之苦（《思乡》）以及对美好青春年华的不舍与眷恋（《玫瑰三愿》），这似乎与当时紧张动荡的时局格格不入。但实际上，其中的伤情、流浪与美好回望都是一种以不失高雅风度为前提的，对当时人民内心真实苦痛所进行的比拟写照。就像“潇潇夜雨滴阶前，寒衾孤枕未成眠”等词句中孕育的情感，就难以止步于“闺怨”的层面进行解读。

另一方面在作曲技术上，这几首作品既有对西方浪漫主义艺术歌曲风格的继承，又不乏新颖探索。其在调式融合与半音化和声探索上继续前行的同时，还借用复调织体将人声与器乐紧密缠绕。其亦利用变拍子控制乐句流速，为写作对象的细腻描摹留出更多空间。虽然在今天看来，这些技术已经归于作曲的“基操”范畴，不会给人带来太多的惊奇听觉。但我们不能忘却其对当时创作的巨大影响，以及对后人创作的重要推动。

当晚，黄自还有另外两首在同时期创作的古诗词艺术歌曲《点绛唇・赋登楼》（1934年）《南乡子·登京口北固亭有怀》（1935年）也将与听众见面。分别根据宋代王灼、辛弃疾同名词文谱写的两首艺术歌曲风格宽广大气，音乐的力度与气息随着诗文意境起伏波动。钢琴声部在连续柱式和弦伴奏激荡下，水的意象时而成为轻笼长廊的烟雨，时而又成为惊涛拍岸的激流。旋律与唱词的平仄、韵律完美契合，将古典诗词的文学美与声乐的旋律美融为一体，堪称“诗乐相融” 的典范。

除了黄自以外，上世纪三四十年代许多大师仍在延续艺术歌曲的创作，如青主写作了《我住长江头》（1930年），赵元任写有《西洋镜歌》（1935年）《老天爷你年纪大》（1942年）等。而乐界更有不少作曲家如聂耳、任光、冼星海、张曙、谭小麟、朱践耳、桑桐、钱仁康等等在这一领域崭露头角，并且不久名震乐坛。当然，其中也包括我们熟知的黄自“四大弟子”——贺绿汀、刘雪庵、陈田鹤以及江定仙。

音乐会上，我们有机会先后聆听到刘雪庵根据曹雪芹《红楼梦》经典词作为蓝本创作的《红豆词》（1943年），陈田鹤根据徐志摩的现代诗文为词所作的《山中》（1934年）以及由端木蕻良作词、贺绿汀作曲的抗战歌曲《嘉陵江上》（1939年）这三首歌曲。其中《红豆词》以曲折绵长的旋律、丰富多变的和声衬托爱恋愁思。歌曲一经推出便在学生群体中受到热烈欢迎而广泛流传。著名歌唱家周小燕在欧洲留学时也曾在音乐会上演唱过此曲。《山中》描绘了诗人在沉静的庭院中想念山中恋人的一幅唯美画面。乐曲采用了三部性结构，以不同音响营造出叙述者内心的情感起伏。作品整体旋律轻盈简洁，意境空灵静谧，沉静又略带感伤。而《嘉陵江上》则以二部性结构为前后强烈情绪反差做出铺垫，作品整体以小调为基础，始终宣告着山河破碎之现实的阴霾。同时，歌曲又通过口语式的呼唤与呐喊，宣泄出流亡者与爱国者们的不甘，道出人民群众誓死保家卫国、奋起战斗的决心。

此外，音乐会上还有一首由陈瑞桢作曲、叶逸芳作词的《怀念》（1948年）也不容错过。歌曲的旋律充满东方意蕴与柔情，如泣如诉地表达了对故人的思念之情。作品诞生以来，白光、蔡琴、凤飞飞、廖昌永等不同时代、不同风格的歌唱家都曾演绎过这部作品，足见其强大的艺术可塑性与感染力。

上世纪五六十年代，丁善德在中国艺术歌曲创作领域为我们留下了瞩目的印记。他的一系列创编作品如《山上的松树青青的哩》（1950年），《可爱的一朵玫瑰花》（1950年代），《槐花几时开》（1951年），《玻璃窗》（1955年），《爱人送我》（1961年），《延安夜月》（1961年）等仍然作为中国艺术歌曲教科书上的范例留存至今。本场演出中的《可爱的一朵玫瑰花》与《槐花几时开》两部作品最为耳熟能详。

《可爱的一朵玫瑰花》改编自新疆哈萨克族民歌。作曲家保留了原有歌曲的旋律基调与活泼灵动的风味，通过节拍变化、转调以及钢琴伴奏跃动织体的精密布局，让这首民间歌谣更加适配艺术歌曲的演唱形式。另外一首《槐花几时开》，其旋律改编自四川宜宾地区的一首高腔山歌。作曲家借助钢琴声部的持续五度音程、强化力度对比再现了巴蜀地域群山绵延的地域特性，使得音响极具层次感。在乐句结构及人声与钢琴平衡维持方面，丁善德也同样精雕细琢，使得结构整体凝聚均衡。

1980年代以来，古诗词艺术歌曲的创作再一次进入新的深度探索阶段。随着中国式创作手法的日趋成熟，“新声”与“旧闻”在中华民族音乐振兴浪潮中得到了更好的交融。

如黎英海于1982年为唐代诗人张继的那首千古之诗《枫桥夜泊》所谱写的同名艺术歌曲，作曲家就吸收了戏曲吟唱的音韵特质对旋律进行了改造，加之钢琴声部对古筝等民族音色的模仿，最大限度地保留了“古意”。与此同时，钢琴声部与人声在音域、节奏、织体、力度等方面的故意剥离，以及调性的瓦解又使得作品独具“新味”。

美籍华裔作曲家周易为宋代陆游《钗头凤·红酥手》谱写的《钗头凤》紧扣陆游与唐琬的爱情悲剧，通过乐句结构扩大或缩减的方式渲染多变的愁闷，通过多处回音结构设置润饰音腔。在新颖的音响中，我们仍然可以在不少细节处看到作曲家对萧友梅、应尚能等前辈大师们的致敬。

而苏轼作词、敖昌群谱曲的《江城子・乙卯正月二十日夜记梦》的旋律写作与和声递进则更显“古风音乐”风格。“十年生死两茫茫，不思量，自难忘” 的悲戚与深情以一种贴近当下时代流行的审美形态沁入人心，消除了听众与苏轼之间近乎千年的时空罅隙。当然，当下中国式创作手法远不只在古诗词艺术歌曲领域开花结果。像范曾作词、孟卫东作曲的《自度曲·美酒吟》等大量作品中，极具音画通感与时代气息的各类立意与技巧“自度”也正在踊跃显现。

最后，本场音乐会还有一枚巨大彩蛋等待每位听众开启。据悉，音乐会上所有艺术歌曲的伴奏部分都已由专业作曲家们完成了重新编配。届时，上音独奏家室内乐团将以全新的立体音色取代听众们熟知的原有版本。效果究竟如何？待君亲临品鉴。

（本文作者系上海音乐学院音乐学系青年教师许首秋博士）