体味敦煌壁画上的司法意蕴

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　　　莫高窟第196窟《劳度叉斗圣变》局部图之参与斗法的外道阵营中的四魔女。　图片来源：敦煌研究院官方网站

　　　莫高窟第九窟南壁《劳度叉斗圣变》局部图之斗法中的舍利弗。　图片来源：敦煌研究院官方网站

导读

　　敦煌石窟包括敦煌莫高窟、西千佛洞、瓜州榆林窟和肃北五个庙等石窟。《劳度叉斗圣变》是敦煌石窟壁画的主要题材之一，以佛教经典《贤愚经·须达起精舍品》为主要依据演绎而成，描绘了外道首领劳度叉与释迦牟尼弟子舍利弗以神通斗法，最终佛教获胜、外道皈依的故事。该题材兴起于中唐，盛行于晚唐及五代时期，至五代、宋初数量显著激增，现存共计19铺，分布于莫高窟（14铺）、榆林窟（3铺）、西千佛洞（1铺）及五个庙石窟（1铺），历经百余年发展逐渐形成程式化风格，仅在情节内容上略有增减。在现存作品中，莫高窟第9窟与第196窟的《劳度叉斗圣变》保存最为完整，第196窟的作品更是晚唐时期“变文”艺术与壁画艺术融合的经典范例。此外，文中关于王者形象的描述参考第146窟相关主题壁画。

　　作为敦煌壁画的典型题材之一，《劳度叉斗圣变》以细腻的线条勾勒与丰富的色彩铺陈描绘出一场酣畅淋漓的“神仙斗法”精彩画面。佛陀弟子舍利弗脚踏金莲、从容自若，外道首领劳度叉手握法器、神色倨傲，双方阵营旌旗猎猎、法宝林立，满是宗教辩论的戏剧张力。但拨开神佛斗法的叙事迷雾，画中央那场“当庭裁决”戏码，分明是一副唐代敦煌司法与社会治理的“活化石”。画师以岩壁为纸、矿物为墨，以宗教故事为载体，不仅精准再现晚唐司法制度细节，更暗藏着古代敦煌地区法律规范与宗教信仰交融共治的独特治理密码。我们不妨循着壁画的一景一物，解锁这场神仙官司里的法律智慧。

　　佛涵法韵

　　“礼法合一”的视觉呈现

　　壁画正中央、须弥座高台之上，端坐着一位头戴通天冠、身披绛纱袍的王者（莫高窟第146窟南壁）。其被置于画面纵向与横向的双重中心，恰好卡在两阵营的中轴线节点，左手扶膝、右手紧握一柄形似法槌的短柄器物，不怒自威中带有几分悲悯。这个角色并非凭空杜撰的神话形象，而是契合“王者居中为天下主”的政治逻辑，可谓皇权即法权的视觉转译，其衣冠、神态等均隐喻着礼法与佛法交融互济的司法权威建构逻辑。

　　先看王者的“行头”，通天冠前后垂珠，绛纱袍以朱砂色为主调、辅以青缘，保留着映射王权专属的礼制符号，与《旧唐书·舆服志》（卷二十五）中“诸州刺史正四品，服绯色、佩金玉带”规制高度吻合。唐代行政司法一体化的权力架构下，州刺史、县令不仅要执掌赋税、民政，更是地方司法的第一责任人，亲自审理辖区内田宅、债务、斗殴等案件，壁画中的礼制细节正是对“政治权威”的服饰表达。再瞧高台两侧：左侧立着两名手持笏板的胥吏，案几上堆着三尺高的简牍文书，右侧摆着一套笔墨纸砚，这并非随意的装饰，而是唐代司法“文案立卷”制度的生动还原。据《唐律疏议·断狱律》规定，司法官断案必须制作完整的爰书（类似于当今的审讯笔录）、证人证言、勘验文书等，最终形成判词还要立卷存档，一来防止出现冤错案件，二来便于上级复核与后世援引。壁画中堆积如山的案卷，正是这一法定程序在视觉艺术上的具象化呈现。至于王者手中紧握的短柄器物，便是司法官行使裁判权的象征，在敦煌藏经洞出土的《文明判集残卷》也能找到对应记载，即唐代州县官对杖罪以下的轻微案件，依法享有“独任决断”的权力，无需上报审批。这个短柄器物落下的瞬间，就是法律权威的直观体现。

　　更有意思的是，居中裁决者眉头微蹙，带着司法官断案时的审慎神态，眼神又柔和温润，透着菩萨般的悲悯，这并非画师的艺术想象，而是晚唐敦煌社会治理的真实写照。彼时的敦煌，佛教寺院已是兼具宗教、经济、社会职能的“超级主体”，不仅拥有万亩良田、数百佃户，还开设病坊救济贫民、设立寺学启迪童蒙，甚至连百姓婚丧嫁娶也要请僧人主持。更重要的是，敦煌文书曾记载“寺主令狐法性调解张、李二家田宅纠纷”，调解书还加盖了官府印信，充分说明寺院调解民间纠纷的效力得到官府认可。同时，为了强化司法判决的公信力，地方司法官断案时常会援引“因果报应”“善恶有报”等理念教化众人。比如针对盗窃犯，不仅会依法判处笞刑，还会告诫犯人“今日偷盗他人财物，来世必堕饿鬼道”。而壁画中的王者裁判，既是严格依据律条断案的世俗官员，又是象征公平正义、因果报应的宗教化身。这种“礼法”与“佛法”双重身份的合体，让律法的权威不再是冰冷的条文威慑，更多了一层深入人心的道德感召。

　　对称藏法理

　　诉讼程序传统范式的功能再现

　　壁画高台之下，舍利弗与劳度叉两大阵营分列左右，形成对称布局。左侧，舍利弗身披袈裟、结跏趺坐，身后跟着百余罗汉，或持锡杖，或捧经卷，神情肃穆；右侧，劳度叉脚踝交织、身着胡服，身后紧随百余外道，或舞宝剑，或弄符箓，气势汹汹。双方阵营之间，留有一条通道，通道两侧与画面边缘布满形态各异的围观者。这场看似热闹的斗法，实则隐喻着唐代司法“两造对质、公开审判”的程序原则。

　　仔细瞧，两大阵营规模均等，人数相当，仪仗规格也不相上下，都有旗帜、法宝与侍从，就连与高台的距离都分毫不差。这可不是单纯的艺术美学对称设计，更是对司法程序中当事人地位平等原则的精准视觉转译。早在西周时期，就已确立“两造具备，师听五辞”的审判规则，要求原告与被告必须同时到庭受审，司法官通过观察当事人的言辞、神色、气息、听觉、眼神判断案件真伪。发展至唐代，这一传统被正式载入《唐律疏议》，“诸鞫狱者，皆须依所告状鞫之，若于本状之外别求他罪者，以故人入罪论”。这条律文从制度层面保障了双方据实陈词、据理申辩的权利，无论是豪门贵族还是布衣百姓，在公堂上皆能平等对质。敦煌壁画用这种浑然一体的对称布局，把法不阿贵、据事断狱的原则转化为通俗易懂的视觉艺术——不管是神通广大的罗汉，还是旁门左道的术士，在对质现场拼的不是身份地位，而是道行深浅、法力高低。

　　更为精妙的是，这场斗法的画面空间无任何遮蔽性屏障，即便在画面的边缘处也挤满了围观人群，有头戴幞头的文官、身披铠甲的武将，有抱着孩子的妇人、挽着双环髻的少女，甚至还有光着脚丫的孩童，他们或交头接耳，或屏气凝神，把这场神仙斗法的紧张氛围烘托得淋漓尽致，这恰是唐代公开审判制度的真实复刻。唐代的司法审判从来不是关起门的秘密行事，尽管《唐律疏议》未明文规定公开审判，但常有州县审理案件在公堂或露天广场等场合公开进行，允许百姓旁听。此举承载着两大核心功能：一是借助舆论监督防止司法官徇私舞弊，毕竟众目睽睽之下，断然不敢枉法裁判；二是通过公开断案向百姓普及法律知识，实现“断一案、教一片”的效果。就像壁画里众多的围观者，看着舍利弗与劳度叉各展神通、斗智斗勇，一场法术较量高下立判，再看看裁判者明察秋毫、秉公裁决，不知不觉便领会了“遇事要讲理、断案要依法”的朴素法治理念，这与现代司法公开审判、以案释法的制度设计形成跨越千年的隔空呼应。

　　和解胜裁决

　　纠纷多元解决模式的隐喻表现

　　神仙斗法结果显而易见：舍利弗施展神通，将劳度叉的法宝一一破除，外道阵营溃不成军，劳度叉俯首认输，携外道皈依佛法，纷争就此平息。这个看似简单的宗教结局，实则暗藏着古代敦煌纠纷多元解决的智慧，这种官方裁决与宗教调解并行的双轨模式被画师悄然融入敦煌壁画的叙事，成为法律文化传播的绝佳载体。

　　唐代的法律体系以律、令、格、式为核心框架，辅以《唐六典》这类行政法典，以及敕、例等补充规范。这些条文体例严谨、术语繁多，就算是识字的读书人也得费好大劲儿才能弄明白，更何况目不识丁的普通百姓。比如《唐律疏议·杂律》中“诸买卖奴婢、马牛驼骡驴，已过价不立市券，过三日笞三十”，单“市券”（唐代市司出具的官方交易备案契约，用于马牛驼骡驴等大额交易，兼具权属证明、过户登记、官方监管与纠纷解决依据的功能）这一术语就足以让百姓一头雾水。而敦煌壁画是描绘在石窟内的彩色连环画，无需识字便能理解故事内涵。画师们精准地抓住这一传播方式，将“两造对质”“依法裁判”等理念巧妙地嵌入老百姓最爱看的宗教斗法故事，使其在石窟内仰头看法的同时跟着舍利弗与劳度叉一起打官司，不知不觉就明白了其中要义。这种润物细无声的传播方式，比官府张贴告示、宣讲律法更加行之有效。

　　值得注意的是，劳度叉斗圣的最终裁决并没有将劳度叉打入十八层地狱，而是让他俯首认输、皈依佛法，这个解决争议的方式远比输赢更重要。同理，司法裁判的目的不只是惩戒过错，更在于平息纷争，这恰恰契合了中国古代“息事宁人”“以和为贵”的价值追求。尤其晚唐时期的敦煌，解决民间纠纷从来不只府衙裁断这一条路，除了州县官依法裁决外，佛教寺院还是官方认可的调解机构，邻里吵架找寺主评理，兄弟分家找僧人主持，债务违约也可让僧官调解，寺庙内的高僧不用冰冷的法条律令，而是用“以和为贵”“慈悲为怀”的理念劝和双方，促成当事人自愿和解。这种官方裁断与宗教调解交叉融合的多元模式，与壁画展现的结局异曲同工。不管是神仙之间的纷争，还是寻常百姓之间的矛盾，最终目的都不是争一时输赢，而是求和睦。这正是古代“无讼”理想的生动实践，也为当代构建“源头治理”“多元解纷”等机制提供了跨越千年的历史借鉴。

　　总之，《劳度叉斗圣变》以空间布局、服饰符号、动作细节等视觉语言，将“礼法合一”的秩序内核、纠纷裁断的程序范式与多元调处的逻辑意涵转化为可感可知的艺术符号。它已然超越单纯的宗教壁画范畴，更像是一部用色彩和线条绘就的唐代法律百科，是映照唐代法律文化的“视觉文本”。这铺壁画让我们清晰地看到，礼法制度不是孤立存在的条文，而是与宗教、艺术、生活深度交融的“活文化”，其承载的公正裁断、明辨是非的精神内核，依然能为当代法治建设带来深刻启示。

　　（作者为西北师范大学法学院副教授）